Lo que consigue Pál Fejös en Soledad, es la elaboración de una de las historias más bellas y mejor contadas: se puede experimentar esa sensación de magia, fascinación y envolvimiento absoluto en un halo de fantasía como cuando uno se siente enamorado.
También hemos de indicar que el filme no consigue ser redondo, ya que es una fascinante ilustración del proceso de transición entre el cine mudo y el sonoro, y aquí, sinceramente, las partes habladas sobran ya que esas interrupciones la dañan a nivel artístico.
Sinopsis
Un hombre y una mujer jóvenes se pasan la vida entregando esa única posesión de valor que es su tiempo a trabajar para sobrevivir. Él, Jim (Glenn Tyron), se parte el lomo en una fábrica y vive en un cuarto en una terrible soledad que no arranca las lágrimas del espectador de inmediato solo porque el tipo tiene una de esas caras sonrientes de optimista crónico. Ella, Mary (Barbara Kent), se deja la vida como teleoperadora y vive en otro cuarto, también en soledad.
Mary y Jim, esos dos solitarios resignados, un día se encuentran de manera improbable dentro de la multitud ociosa, volcada para olvidar la rutina del trabajo, en la playa y en las atracciones mecánicas de Coney Island. Pero tras pasar el día juntos, se separan y no consiguen volver a encontrarse aunque se buscan.
Crítica
Podemos considerar a este filme como un tesoro enterrado del final de la época dorada de Hollywood. Pál Fejös, nacido en Budapest, era todavía un cineasta poco conocido, pero audaz y único en su tipo (¡también fue explorador, antropólogo y médico!). Mientras estaba bajo contrato con Universal, hizo todo lo posible para esta encantadora y silenciosa sinfonía de la ciudad de Nueva York ambientada en la antigua Coney Island durante el fin de semana del 4 de julio viera la luz. Para ello empleó tintes de color, efectos de superposición, edición experimental y una cámara itinerante (además de tres escenas de diálogo, agregadas para satisfacer la nueva moda del cine sonoro).
La película tiene un encanto fresco y elegante y un brío que compensa verla numerosas veces. El virtuosismo visual de esta película por sí solo podría argumentar a favor de la ubicación de Fejos en el firmamento autoral. Desafortunadamente, gran parte del resto de su obra no ha sobrevivido, aunque los pocos largometrajes y fragmentos que quedan dan fe de su estilo cinematográfico consistentemente inventivo.
El filme comienza a la manera de las sinfonías urbanas europeas de los años veinte, como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) y El hombre de la cámara (Dziga Vértov, 1929), con un montaje de la metrópoli despertando. Vemos el sol asomándose a través de las nubes, los barcos cruzando el puerto a través de las cuerdas del arpa del puente de Brooklyn, las piernas golpeando el pavimento, los trenes elevados que se precipitan sobre el suelo y los coches que corren por debajo, mientras los policías hacen sonar sus silbatos, tratando de controlar el ritmo del tráfico. Un intertítulo nos dice: "Nueva York despierta, la maquinaria de la vida comienza a moverse". La palabra clave aquí es "maquinaria": no sólo la ciudad debe interpretarse como una gran máquina, al estilo de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), sino que las personas que la habitan serán vistas como engranajes robóticos que se apresuran a sus puestos de trabajo. El montaje de estas escenas callejeras es a la vez exuberante y ominoso. ¿Cómo puede un individuo solitario aferrarse a un sentido único de propósito, sueño o deseo frente a esta multitud de millones de cabezas? El "hombre común", aplastado por el anonimato de la gran ciudad, estaba muy presente en la mente de los críticos sociales de ese período. También se podía ver en otras películas de Hollywood de la época, como el clásico de King Vidor Y el mundo marcha, también realizado en 1928, o en el estreno de Juguete de placer (Allan Dwan, 1924), con sus pies apresurados. De esas masas descuidadas, uno o dos individuos, un niño, una niña, serán escogidos y presentados a la audiencia. Lo mismo ocurre con Soledad, solo que esta vez se enfatiza el problema emocional específico de la soledad. "En el torbellino de la vida moderna, lo más difícil es vivir solo", anuncia un segundo intertítulo.
En la siguiente secuencia, conocemos a Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), cada uno en una modesta habitación de hotel, haciendo sus aseos, vistiéndose y yendo a trabajar. El tono de estas secuencias es irónicamente divertido, y Tryon, con su cara de goma y su cuerpo ágil, parece sacado del molde de los cómics mudos, un cruce entre Buster Keaton y Harold Lloyd. Se mete una rosquilla en la boca y se mete en un vagón del metro, bajo un mar de sombreros panameños; Tenemos algunas viñetas cómicas de los otros pasajeros, asediados, aplastados o indiferentes. Luego, los protagonistas se instalan en sus puestos de trabajo: ella como una sonriente operadora de centralita, él con cara sombría en una punzonadora, ambos trabajos mecánicos altamente repetitivos. En esta notable secuencia, la cámara sigue haciendo un paneo lateral desde el lugar de trabajo de ella hasta el de él, como si fueran colindantes en el espacio y en el tiempo. Mientras tanto, ambos están enmarcados en los números romanos de la esfera de un reloj, ya que son solo el reloj y el calendario los que controlan este universo urbano, por lo demás caótico.
Suena un silbato de fábrica, afortunadamente; llegamos al día festivo y todos son libres de divertirse durante el resto del día. Las trabajadoras corren al vestuario para acomodarse en el espejo, mientras que los hombres se salpican la cara con agua en el baño. Esta segregación sexual se relaja un poco fuera del lugar de trabajo, donde cada uno de los protagonistas es testigo de cómo sus compañeros de trabajo se emparejan. Ahora se enfrentan de frente a su soledad, mientras se retiran a sus habitaciones de hotel. Pero incluso aquí, sus esfuerzos por distraerse resultan con un encanto vivaz.
La película tiene mucho que decir sobre la cultura de masas. La vida interior de nuestros protagonistas parece haber sido formada en gran medida por las revistas populares que leen y los discos de fonógrafo que reproducen, y estos medios les han enseñado a aspirar a la vida de millonarios y princesas. Son de clase obrera —en las décadas de 1920 y 1930 todavía era posible que todos los hombres estuvieran representados por un proletario—, pero prácticamente no tienen orgullo de clase obrera.
Cuando finalmente se encuentran, cada uno trata de atraer al otro fingiendo tener un yate y ser miembro del grupo social. (Las películas en sí mismas, como bien sabía Fejös, fueron uno de los principales proveedores de tales sueños ascendentes, y sin mencionar nunca el medio, parece estar defendiendo una posición subversivamente progresista, o al menos humanista, con respecto al valor del trabajador). Por fin, el joven confiesa, a modo de disculpa: "No soy más que un trabajador ordinario. Y estoy tan cansado de estar solo que ni siquiera soporto mi propia compañía". Mary, mostrando su sonrisa con hoyuelos, dice con alivio que se alegra de que él sea un trabajador como ella: "Apuesto a que ambos hemos estado leyendo la misma serie en el Saturday Evening Post". Pero resulta que esa serie trata sobre un tipo que termina siendo millonario.
Es solo yendo a la playa y disfrutando de las diversiones en Coney Island como pueden deshacerse de sus inseguridades sociales. Coney Island es la Riviera del Pueblo. Allí se suben a la montaña rusa, se ríen de sí mismos en el espejo de la casa de la diversión, lanzan pelotas por un premio, ven cómo su vestido vuela por los aires en un túnel de viento y giran vertiginosamente. Estas escenas están repletas de espectáculo vertiginoso; Es posible que Fejös haya sido influenciado por la gran secuencia de la ciudad en la película del año anterior Amanecer (F. W. Murnau, 1927), pero aumenta las imágenes carnavalescas de las imágenes. La densidad de confeti, serpentinas y globos que rodean a nuestros dos enamorados es realmente una locura. Cuando su romance comienza a afianzarse, al caer la noche, el director hace todo lo posible, superponiendo luces de colores pintadas a mano en el cielo de fondo, como si su amor se manifestara en una explosión de neón. Fejös, el humanista, parece estar celebrando el valor innato y el potencial de estas vidas aparentemente sencillas y ordinarias con todo tipo de deslumbramiento visual.
De hecho, para una película de la que a veces se habla como precursora del neorrealismo, hay una considerable estilización empleada en todo momento. Lo vemos desde el principio, con el dibujo art déco, al estilo de Sheeler, de rascacielos detrás de la portada. Luego están las múltiples superposiciones y los mencionados paneos de cámara entre los lugares de trabajo con el encuadre de la esfera del reloj. Las secuencias de Coney Island se acercan al surrealismo a medida que alternan entre planos subjetivos que retratan a los amantes solos en un escenario arremolinado con hielo seco y otros de multitudes que los empujan bruscamente. Los dos nunca pueden liberarse de la masa y, en última instancia, se pierden el uno al otro en esta misma multitud. Llega una tormenta, los cielos se abren y el trabajo de cámara atmosférica se va a la ciudad, mientras cada amante se sumerge en la lluvia empapadora, buscando en vano al otro.
Fejös ve Coney Island como un lugar alegre: su extraño mundo de obstáculos puede ser solo un lugar de distracción para la clase trabajadora (como dijo el escritor Maxim Gorki), pero también puede ofrecer placer y alegría si consigue que dos extraños puedan mantenerse enfocados el uno en el otro. Sin embargo, también plantea la amenaza continua de separación por parte de la multitud y, con ella, un regreso a la soledad. Al final, al estilo clásico de Hollywood, el guion saca la felicidad de un sombrero, cuando las dos almas desconsoladas solucionan el problema al final del filme. Pero esta reconciliación es apenas lo suficientemente dulce como para contrarrestar el amargo anticipo de la pérdida romántica que la precedió.
Trasfondo
El primer largometraje de Fejös en los Estados Unidos, de cine mudo, desafortunadamente ahora perdido, titulado The Last Moment (1927), fue una historia asombrosa y altamente experimental de un hombre que se ahoga y revive su pasado en flashbacks, una que se basaba en una narración visual pura. Impresionada con el éxito de esta película de bajo presupuesto, Universal contrató al director para una película de estudio. Su plan era que hiciera algo orientado a la acción, pero Fejös, que ya mostraba su espinosa independencia y estaba decidido a hacer algo nuevo y artísticamente digno, insistió en adaptar un boceto para un tema corto que encontró sobre la vida en la gran ciudad, Nueva York, ya que su propia esquematización le daría la libertad de construir un largometraje narrativo más personal.
Fejös había vivido una existencia precaria en Nueva York, aceptando trabajos en una funeraria y una fábrica de pianos y como técnico de laboratorio. Estaba decidido a aprovechar sus sentimientos encontrados por esa ciudad. Amaba la humanidad extrovertida de Nueva York, aunque era consciente de que tenía un coste. Como explicó más tarde: "Quería poner en una imagen Nueva York con su terrible latido del pulso, que todo el mundo se apresura, que incluso cuando tienes tiempo, corres al metro [...]; esta tremenda presión que se ejerce sobre la gente; la multitud en la que siempre te mueves, pero en la que todavía estás solo".
La película fue rodada y estrenada en 1928. Para entonces, el sonido ya había llegado, pero se usaba con moderación, y Soledad constituye uno de esos peculiares híbridos realizados en el momento central entre el cine mudo y el sonoro. Unos pocos diálogos en el filme (bastante incómodos) son hablados, mientras que otros son imitados, con intertítulos que llevan las palabras. Claramente, el corazón y la técnica de la película todavía están arraigados en el cine mudo, y Soledad puede considerarse un florecimiento tardío y una recapitulación del potencial de ese medio para deslumbrar.
