⭐ Una historia sobre una familia destrozada por una huelga de trabajadores. A priori, la madre quiere proteger a su familia de los alborotadores...
La madre es considerada la obra maestra de Pudovkin y frecuentemente seleccionada por la crítica como una de las mejores películas de todos los tiempos. Está basada en la novela de Máximo Gorki, ambientada durante la Revolución Rusa de 1905 y no es abiertamente política; da un sentido épico de esa revolución a través de las emociones de los participantes, y arrastra a uno por su fervor y un uso brillante y variado del medio.
Otro rasgo llamativo es la forma en que Pudovkin utiliza la ironía. Mientras que Eisenstein a menudo usa la caricatura para mostrar a los enemigos del pueblo como brutos crueles, Pudovkin describe a la burguesía como en su mayoría desinteresada, irritada o divertida por el pueblo. Esto es más visible durante la escena del juicio, donde los jueces no están interesados en absoluto por el caso y discuten entre ellos la belleza de una yegua que uno de ellos acaba de comprar, antes de hacer su entrada solemne. Los primeros planos de los tres jueces son irónicamente comentados por intertítulos que indican lo que se supone que representan: Rectitud (un juez de aspecto tortuoso), Justicia (un juez dormido) y Misericordia (un juez amenazante). El abogado defensor, que parece estúpido y tiene hipo, comienza su alegato argumentando que el acusado escondió las armas por cortesía cuando es interrumpido por el presidente diciéndole que no desperdicie su elocuencia ya que no hay miembros del jurado presentes. Una de las jarras hojea las páginas en blanco del archivo que tiene delante para mirar su reloj. La escena se compone de planos rápidos que se desplazan entre los jueces, los acusados, los soldados que custodian el Tribunal y los miembros de la burguesía y de los trabajadores del público, incluida la madre de Pavel.
El simbolismo está presente a lo largo de toda la película, en particular con la omnipresencia del agua como símbolo de la vida y, como en Por la ley de Kuleshov, la ruptura del hielo simboliza aquí el despertar del pueblo oprimido. Algunas imágenes que muestran un campo apacible que contrasta con ciudades y fábricas pueden incluso calificarse de impresionistas. En la última escena, el rompehielos que se estrella contra un puente se pone en paralelo con el ímpetu de la multitud revolucionaria roto por el ejército que le dispara. El montaje es muy complejo, con planos cortos que alternan vistas realistas con vistas simbólicas de hielos rompiéndose, nubes, banderas levantadas, lo que hace que el espectador no solo vea sino que se sienta como si fuera uno de los protagonistas. Primero los soldados esperan para iniciar la acción, Pavel que ha escapado cruzando el río que se descongela logra salir del agua y la multitud lo vitorea. Entonces se da la orden de disparar, la multitud corre desesperadamente, los caballos galopan, la gente es disparada o pisoteada por los caballos. Cuando la madre, que ha quitado a su hijo muerto la bandera roja para izarla de nuevo, es finalmente pisoteada hasta la muerte por la caballería, la película concluye con un notable mosaico caleidoscópico de imágenes de fortalezas, iglesias, fábricas y, finalmente, de un edificio con una bandera roja en la parte superior, que puede simbolizar los últimos instantes de la madre repasando su vida al expirar, o la Revolución y el futuro de Rusia.
A diferencia de las economías de mercado en las que las industrias cinematográficas producían sus productos para obtener ganancias monetarias, el gobierno soviético producía películas para educar a la población. Inicialmente, los documentales y noticiarios soviéticos se producían activamente, pero finalmente la industria puso en primer plano las películas de ficción para propagar la visión del Estado y prolongar la atención de sus audiencias. Una de las películas más efectivas de esta época fue La madre de Pudovkin.
La historia transcurre a principios del año 20ésimo Rusia del siglo XIX a medida que aumentan las tensiones entre la ley y los revolucionarios. El personaje principal (Vera Baranovskaya) se convierte en la herramienta involuntaria en el arresto de su hijo revolucionario, Pavel (Nikolai Batalov), y se convierte en parte del movimiento obrero que ayuda a su escape. Durante el estreno inicial de la película en 1926, recibió elogios unánimes debido a su narrativa dramática y su mensaje revolucionario positivo. La película se convirtió en una de las primeras películas soviéticas verdaderas que ejemplificaron la ideología soviética y la fórmula básica del realismo socialista, que pronto se convirtió en el único movimiento artístico tolerado durante los siguientes treinta años.
La Madre fue producida con la intención de propagar la revolución y su bondad a la gente común. En muchos niveles, esta es la razón por la que la película está basada en Mat de Maxim Gorki, una novela que promueve la participación de la persona común que lucha por una sociedad justa y un futuro mejor. Sin embargo, en un nivel más básico, es la historia de una madre que lucha por su hijo. La narración utiliza aspectos de las ideologías tradicionales y soviéticas para fortalecer su comentario sobre la revolución y su importancia en los aspectos más básicos de la vida. Esto se hace para dirigirse no solo a las audiencias revolucionarias, sino también a las audiencias campesinas.
A lo largo de la narración, se muestra el tema del amor valiente de una madre por su hijo. Esto ejemplifica la cultura tradicional rusa, que promueve el papel central de la madre. Un proverbio popular proclamaba: "No hay otra amiga como tu madre". Su papel como madre le granjea respeto y honor, y a través de este respeto su capacidad para representar la revolución es perfectamente aceptable dentro de los límites de la tradición y la visión soviética de la mujer, que necesitaba utilizar los puntos de vista tradicionales para conectarse con la gente. Los rusos, hombres y mujeres por igual, podrían aceptar, en cierto nivel, al protagonista de la película. Muchos teóricos del cine occidental, como Laura Mulvey, afirman que los hombres solo pueden identificarse con la figura activa y, por lo tanto, casi con certeza con la figura masculina dentro de una película. Por lo tanto, una figura femenina activa encontraría dificultades para el espectador. Sin embargo, para las culturas más orientales esto no es necesariamente cierto. El centro de la vida rusa, especialmente para la población campesina, era el hogar. Esto era especialmente importante para el gobierno soviético, ya que la mayoría de la población estaba formada por campesinos. Los hombres rusos poseían mucho más poder y respeto dentro de la sociedad, especialmente en las esferas públicas; sin embargo, el hogar lo dictaba todo para el campesino ruso. La mujer y su lugar profundamente arraigado en el hogar y el papel de madre tenían un lugar especial para los rusos y Pudovkin explotó este sentimiento dentro de su película.
La pobre madre campesina ignora los problemas que residen fuera de su hogar. Sin embargo, a través del movimiento revolucionario, que se esfuerza por disolver el régimen actual, la madre encuentra un sentido de realización. Esta toma de conciencia le permite despojarse de sus valores tradicionales, encarnados en el hogar, que solo se ve una vez después de su autodescubrimiento, y perseguir activamente los problemas dentro de la esfera pública. Sus convicciones la impulsan a lo largo del resto de la narración y muestran su coraje y fuerza, propagando el nuevo Estado. Esta es la nueva mujer soviética, que defiende la revolución y ya no ignora su opresión.
La película presenta una dicotomía entre ideologías tradicionales y nuevas, lo que explica la sociedad soviética con mayor precisión. A mediados de la década de 1920, cuando se produjo la película, el Estado soviético acababa de empezar a tomar forma y unos años más tarde se alteraría aún más gracias al liderazgo de Josef Stalin. La sociedad seguía siendo bastante caótica y, por lo tanto, no es de extrañar que una película de 1926 reflejara tal caos. La película utiliza el papel de la madre para atender a los valores tradicionales, pero presenta ideas fundamentales sobre la revolución. La madre encarna a cada persona y a la revolución como un todo, única para una cultura que tradicionalmente regulaba a las mujeres en el hogar. Sus convicciones, sin embargo, no son necesariamente por el Estado soviético, sino por el amor a su hijo. El movimiento dentro de la película resigna a las mujeres a un segundo plano, infiriendo que nunca ocuparán la capacidad de líderes, creando así desigualdades. La imagen de la madre oscila a lo largo de la película entre la nueva ciudadana soviética y la madre rusa. Por lo tanto, no se trata de si propaga la sociedad soviética o la sociedad tradicional en toda su extensión, sino más bien de que retrata una sociedad que está llena de sueños utópicos, pero que aún no los ha alcanzado plenamente debido a las fuertes limitaciones de las tradiciones patriarcales.
Sinopsis
Vera Baranovskaya interpreta a la madre que es engañada por la policía para que traicione a su hijo (Nikolai Batalov). El propio Pudovkin (inusual entre los grandes directores rusos por su interés en la actuación) interpreta al oficial que la interroga.
Crítica
Pudovkin, junto con Eisenstein, Kuleshov o Vértov, es uno de los principales representantes de la escuela de cine soviética caracterizada en particular por su montaje, una forma de crear un nuevo significado mediante la yuxtaposición de planos independientes. Al igual que Eisenstein, Pudovkin contrasta planos generales de grandes multitudes con primeros planos de rostros o detalles, pero mientras que para Eisenstein, el verdadero héroe es la multitud, o la gente como grupo, Pudovkin centra su película en algunos individuos, con las multitudes proporcionando un trasfondo a sus aventuras. Esta diferencia es muy clara en la escena inicial, donde Pudovkin esboza los personajes de los tres miembros de la familia Vlasov en torno a los cuales se construye la película: el padre borracho que apoya el orden antiguo, el hijo revolucionario y, en el medio, la madre golpeada que pasará de conservadora a revolucionaria durante la película.
Al igual que Kuleshov, Pudovkin utiliza primeros planos de objetos o partes del cuerpo para expresar los sentimientos de los personajes. Durante la escena en la que Pavel es arrestado, un primer plano de sus puños cerrados detrás de su espalda delata su ira contenida, mientras que un primer plano de las manos enguantadas del oficial muestra su molestia. El oficial no es representado como un hombre agresivo, cuando ve el cadáver, se quita la gorra y hace una discreta señal de cruz y no registra la casa muy a fondo. Es solo cuando Pavel ha sido traicionado que lo arresta.
Al igual que Kuleshov, Pudovkin utiliza primeros planos de objetos o partes del cuerpo para expresar los sentimientos de los personajes. Durante la escena en la que Pavel es arrestado, un primer plano de sus puños cerrados detrás de su espalda delata su ira contenida, mientras que un primer plano de las manos enguantadas del oficial muestra su molestia. El oficial no es representado como un hombre agresivo, cuando ve el cadáver, se quita la gorra y hace una discreta señal de cruz y no registra la casa muy a fondo. Es solo cuando Pavel ha sido traicionado que lo arresta.
El estilo de Pudovkin ya está completamente formado en este filme. Es muy llamativo, emplea el corte rápido habitual y depende de formas muy poco convencionales de encuadrar las tomas. La fuga de Pavel de la prisión, por ejemplo, contiene una vista de pájaro mientras baja por unas barandillas para ayudar a su camarada a poner a un guardia fuera de servicio (arriba) y una toma durante el juicio de Pavel utiliza una de las composiciones favoritas del director, tomas de policías o soldados vistos más allá de las cabezas de sus caballos.
Otro rasgo llamativo es la forma en que Pudovkin utiliza la ironía. Mientras que Eisenstein a menudo usa la caricatura para mostrar a los enemigos del pueblo como brutos crueles, Pudovkin describe a la burguesía como en su mayoría desinteresada, irritada o divertida por el pueblo. Esto es más visible durante la escena del juicio, donde los jueces no están interesados en absoluto por el caso y discuten entre ellos la belleza de una yegua que uno de ellos acaba de comprar, antes de hacer su entrada solemne. Los primeros planos de los tres jueces son irónicamente comentados por intertítulos que indican lo que se supone que representan: Rectitud (un juez de aspecto tortuoso), Justicia (un juez dormido) y Misericordia (un juez amenazante). El abogado defensor, que parece estúpido y tiene hipo, comienza su alegato argumentando que el acusado escondió las armas por cortesía cuando es interrumpido por el presidente diciéndole que no desperdicie su elocuencia ya que no hay miembros del jurado presentes. Una de las jarras hojea las páginas en blanco del archivo que tiene delante para mirar su reloj. La escena se compone de planos rápidos que se desplazan entre los jueces, los acusados, los soldados que custodian el Tribunal y los miembros de la burguesía y de los trabajadores del público, incluida la madre de Pavel.
El simbolismo está presente a lo largo de toda la película, en particular con la omnipresencia del agua como símbolo de la vida y, como en Por la ley de Kuleshov, la ruptura del hielo simboliza aquí el despertar del pueblo oprimido. Algunas imágenes que muestran un campo apacible que contrasta con ciudades y fábricas pueden incluso calificarse de impresionistas. En la última escena, el rompehielos que se estrella contra un puente se pone en paralelo con el ímpetu de la multitud revolucionaria roto por el ejército que le dispara. El montaje es muy complejo, con planos cortos que alternan vistas realistas con vistas simbólicas de hielos rompiéndose, nubes, banderas levantadas, lo que hace que el espectador no solo vea sino que se sienta como si fuera uno de los protagonistas. Primero los soldados esperan para iniciar la acción, Pavel que ha escapado cruzando el río que se descongela logra salir del agua y la multitud lo vitorea. Entonces se da la orden de disparar, la multitud corre desesperadamente, los caballos galopan, la gente es disparada o pisoteada por los caballos. Cuando la madre, que ha quitado a su hijo muerto la bandera roja para izarla de nuevo, es finalmente pisoteada hasta la muerte por la caballería, la película concluye con un notable mosaico caleidoscópico de imágenes de fortalezas, iglesias, fábricas y, finalmente, de un edificio con una bandera roja en la parte superior, que puede simbolizar los últimos instantes de la madre repasando su vida al expirar, o la Revolución y el futuro de Rusia.
Pudovkin también tiende a utilizar imágenes de la naturaleza para simbolizar el impulso revolucionario, como en la famosa ruptura del hielo en un río durante la fuga de la prisión y la marcha de protesta. Los ríos y los árboles solitarios en contraposición con horizontes bajos aparecen en las tres películas. Tales técnicas tal vez ayuden a explicar por qué Pudovkin fue el más popular de los principales directores de montaje.
Esta es la primera película de la "trilogía revolucionaria" de Pudovkin, junto con El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). La película fue clasificada por un panel de críticos en el marco de la Exposición Universal de 1958 como la octava mejor película jamás realizada, pero parece haber caído en desgracia desde entonces, comparada, por ejemplo, con El acorazado Potemkin (1925).
Esta es la primera película de la "trilogía revolucionaria" de Pudovkin, junto con El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). La película fue clasificada por un panel de críticos en el marco de la Exposición Universal de 1958 como la octava mejor película jamás realizada, pero parece haber caído en desgracia desde entonces, comparada, por ejemplo, con El acorazado Potemkin (1925).
Es una película profundamente original, sobre todo por el tipo de síntesis que hace entre el realismo social, el montaje soviético, el simbolismo y el impresionismo.
Trasfondo
En la década de 1920, Rusia comenzó una era sin precedentes creada por visionarios soviéticos que lograron superar el anticuado régimen zarista en favor de una sociedad comunista utópica. Las ideologías que condujeron esta revolución abogaron por una sociedad utilitaria en lugar de los métodos superfluos del antiguo sistema arcaico. Sin embargo, el Imperio Ruso, el Estado más grande del mundo, enfrentó a los revolucionarios con el desafío de extender sus ideologías por todo el vasto país. En respuesta, los líderes revolucionarios utilizaron el arte para propagar sus ideologías. La relativamente nueva forma de arte del cine sirvió como un medio perfecto para este plan. Los primeros cineastas soviéticos produjeron una gran cantidad de películas ansiosas por experimentar con la forma de arte sancionada por el Estado soviético. Mat (La madre, 1926), de Vsevolod Pudovkin, fue una de estas películas. La película se basa libremente en la novela de Máximo Gorki y, si bien la madre simboliza la ideología de la revolución y las perspectivas de un estado utópico no probado, también posee las ideologías patriarcales tradicionales del régimen desmoronado, lo que crea un comentario único sobre el estado de la sociedad soviética, llena de caos y sueños revolucionarios.
A diferencia de las economías de mercado en las que las industrias cinematográficas producían sus productos para obtener ganancias monetarias, el gobierno soviético producía películas para educar a la población. Inicialmente, los documentales y noticiarios soviéticos se producían activamente, pero finalmente la industria puso en primer plano las películas de ficción para propagar la visión del Estado y prolongar la atención de sus audiencias. Una de las películas más efectivas de esta época fue La madre de Pudovkin.
La historia transcurre a principios del año 20ésimo Rusia del siglo XIX a medida que aumentan las tensiones entre la ley y los revolucionarios. El personaje principal (Vera Baranovskaya) se convierte en la herramienta involuntaria en el arresto de su hijo revolucionario, Pavel (Nikolai Batalov), y se convierte en parte del movimiento obrero que ayuda a su escape. Durante el estreno inicial de la película en 1926, recibió elogios unánimes debido a su narrativa dramática y su mensaje revolucionario positivo. La película se convirtió en una de las primeras películas soviéticas verdaderas que ejemplificaron la ideología soviética y la fórmula básica del realismo socialista, que pronto se convirtió en el único movimiento artístico tolerado durante los siguientes treinta años.
La Madre fue producida con la intención de propagar la revolución y su bondad a la gente común. En muchos niveles, esta es la razón por la que la película está basada en Mat de Maxim Gorki, una novela que promueve la participación de la persona común que lucha por una sociedad justa y un futuro mejor. Sin embargo, en un nivel más básico, es la historia de una madre que lucha por su hijo. La narración utiliza aspectos de las ideologías tradicionales y soviéticas para fortalecer su comentario sobre la revolución y su importancia en los aspectos más básicos de la vida. Esto se hace para dirigirse no solo a las audiencias revolucionarias, sino también a las audiencias campesinas.
A lo largo de la narración, se muestra el tema del amor valiente de una madre por su hijo. Esto ejemplifica la cultura tradicional rusa, que promueve el papel central de la madre. Un proverbio popular proclamaba: "No hay otra amiga como tu madre". Su papel como madre le granjea respeto y honor, y a través de este respeto su capacidad para representar la revolución es perfectamente aceptable dentro de los límites de la tradición y la visión soviética de la mujer, que necesitaba utilizar los puntos de vista tradicionales para conectarse con la gente. Los rusos, hombres y mujeres por igual, podrían aceptar, en cierto nivel, al protagonista de la película. Muchos teóricos del cine occidental, como Laura Mulvey, afirman que los hombres solo pueden identificarse con la figura activa y, por lo tanto, casi con certeza con la figura masculina dentro de una película. Por lo tanto, una figura femenina activa encontraría dificultades para el espectador. Sin embargo, para las culturas más orientales esto no es necesariamente cierto. El centro de la vida rusa, especialmente para la población campesina, era el hogar. Esto era especialmente importante para el gobierno soviético, ya que la mayoría de la población estaba formada por campesinos. Los hombres rusos poseían mucho más poder y respeto dentro de la sociedad, especialmente en las esferas públicas; sin embargo, el hogar lo dictaba todo para el campesino ruso. La mujer y su lugar profundamente arraigado en el hogar y el papel de madre tenían un lugar especial para los rusos y Pudovkin explotó este sentimiento dentro de su película.
La pobre madre campesina ignora los problemas que residen fuera de su hogar. Sin embargo, a través del movimiento revolucionario, que se esfuerza por disolver el régimen actual, la madre encuentra un sentido de realización. Esta toma de conciencia le permite despojarse de sus valores tradicionales, encarnados en el hogar, que solo se ve una vez después de su autodescubrimiento, y perseguir activamente los problemas dentro de la esfera pública. Sus convicciones la impulsan a lo largo del resto de la narración y muestran su coraje y fuerza, propagando el nuevo Estado. Esta es la nueva mujer soviética, que defiende la revolución y ya no ignora su opresión.
La película presenta una dicotomía entre ideologías tradicionales y nuevas, lo que explica la sociedad soviética con mayor precisión. A mediados de la década de 1920, cuando se produjo la película, el Estado soviético acababa de empezar a tomar forma y unos años más tarde se alteraría aún más gracias al liderazgo de Josef Stalin. La sociedad seguía siendo bastante caótica y, por lo tanto, no es de extrañar que una película de 1926 reflejara tal caos. La película utiliza el papel de la madre para atender a los valores tradicionales, pero presenta ideas fundamentales sobre la revolución. La madre encarna a cada persona y a la revolución como un todo, única para una cultura que tradicionalmente regulaba a las mujeres en el hogar. Sus convicciones, sin embargo, no son necesariamente por el Estado soviético, sino por el amor a su hijo. El movimiento dentro de la película resigna a las mujeres a un segundo plano, infiriendo que nunca ocuparán la capacidad de líderes, creando así desigualdades. La imagen de la madre oscila a lo largo de la película entre la nueva ciudadana soviética y la madre rusa. Por lo tanto, no se trata de si propaga la sociedad soviética o la sociedad tradicional en toda su extensión, sino más bien de que retrata una sociedad que está llena de sueños utópicos, pero que aún no los ha alcanzado plenamente debido a las fuertes limitaciones de las tradiciones patriarcales.
